در حال بارگذاری ...
نقد آریا باقری بر نمایش

سکوت شخصیت‌ها تنها در افعال پاره پاره‌شان موجود‌ است

ایران تئاتر، قم_آریا باقری؛ «پچ پچه‌‌های پشت خط نبرد» جشنواره،از یک همگرایی و واگرایی میان دو اجرای نسخۀ اصلیش رنج می‌برد. همگرایی از حیث ارتباط متنی با عین آنچه در متن «علیرضا نادری» آمده‌است و واگرایی بابت حذف برخی صحنه‌ها،دیالوگ‌ها و اکت‌‏هایی‏ که فضای جشنواره آن‌را ایجاب نکرده و [یا هرچه بوده] بدرستی در تک اجرای جشنواره‏‌ای محرز نگشته‌‏است. ازهمین بابت نقد تئاتر «پچ‌پچه‌ها...» جشنواره را در فرایند تطبیق از دو اجرای اولیه‌اش– به تناسب نمایشنامه‌اش - چکش می‌زنیم. چرا که بیشتر از همه از قِبل متنش ضربه می‌خورد.

روایت نمایشنامۀ «پچ‌پچه‏‌های پشت خط نبرد» مرکزیت و فردیت ندارد. نگاهش کثرت‌گرا و از عینک جمع‌است و هرگز از فردیت به جمعیت رهنمون نمی‌شود؛ آن هم در جبههدر پشت خط نبرد- که تک تک سربازان با مسلکی خاص،آمادۀ جنگیدن و شهادت شده‌اند. پس یقینا هرکدام‌شان صاحب منیت و هویتی مستقل‌اند که از قضا وقتی کنار یکدیگر جمع می‌شوند هویت جمعی شان نیزنه زائد بلکه- جلا می‌یابد. در نمایشنامه (که هرسه تئاتر ساخته شده از این متن را شامل می‌شود) منیتِ شخصیت‌ها به هیچ وجه ملموس نمی‌شود. فارق از آن در محیطِ جبهه، شخصیت‌ها - که طبعا بایستی با اسلحه‌شان عجین بوده و مرتب آن‌را بخاطر وضعیت جنگی چک کنند- قهرند و ارتباط‌تنگاتنگی در حفظ و تعلق به سنگرشان ندارند.

بیایید برسر دیدنی‌ها بحث کنیم [براستی چه می‌بینیم؟] جماعتی(مثلا سرباز)با عرق‌گیر و زیرپوش که انگار نه انگار در خط مقدم جبهه‌اند. [توجه کنید که] در جبهه تنها موقع خوابیدن،سربازان می‌توانند با زیرپوش و عرق‌گیر بگردند درحالی‌که در تئاتر شخصیت‌ها روز و شب با عرق‌گیر مشغول رفت‌وآمد و لودگی‌اند. شخصیت‌ها و حتی نویسندۀ اثر که [متاسفانه] همه پشتِ آوازهٔ نامش مخفی می‌شوند نیز- زیست و ادراکی از فضای جبهه ندارد که چنین فضاسازیِ‌ مضحکی می‌کند. جالب اینجاست که هرکدامشان با دوربین جنگی اذعان می‌کنند که حرکتِ محوِ عراقی هارا در دل تاریکی از روبرو می‌بینند (این یعنی ارتش بعث نزدیک‌شان است، درحال پیشروی‌است و هرآن احتمال شبیه‌خون زدن‌است) اما از آن‌سو شاهد تفریح سربازان، الواطی‌کردن، خاطره گویی، فوتبال و مچل کردن همدیگر سر دستشویی رفتن‌شان‌ هستیم. انگار نه انگار که در خط مقدم میان آتش‌بس به‌سر می‌برند. وقتی می‌گوییم آتش بس، یعنی به‌مدد سیستم مقرراتیِ ارتش (جبهه) فضا در هاله‌ای از حکم آماده‌باش به‌سر می‌برد که هرآن ممکن است توسط دشمن شکسته شود. نه این‌که آتش بس بمعنای پایان جنگ تلقی شود تا سرباز وقتی هنوز دشمن را هم‌چنان از روبرو درحال مشاهده‌است دست بزند و برقصد و شوخی‌های جنسی کند (آن هم در جبهه) !

در دو تئاتر اجرا شده،در تهران باهمین رویه چنین پایان می‌یابد که آن‌ها دست‌‌آخر شهید می‌شوند؟خب چگونه؟ این چه مدل شهادتی‌ست؟ که هنوز دشمن حمله نکرده جناح خودی از درون متلاشی‌شده و دچار بحران هویت و معنا گشته که [در پشت خط نبرد] حتی یکی از آن‌ها اقدام بهخودکشی‌ می‌کند. شبه‌شخصیت‌ها حتی فلسفۀ جنگ و جبهه را نیز درک نکرده‌اند و دائما مسخره بازی می‌کنند بنابراین اگر به مدد حملۀ دشمن آن‌ها کشته‌ شوند دراصل مقصر خودشانند،نه دشمن. دشمن کارش تهاجم و حمله‌است اما اینکه آنها پیشروی دشمن را شاهد بوده و خودرا به کوی بیخیالی و روده‌درازی‌‌های شبه‌فلسفی می‌زنند - که بیشتر نویسنده دوست داشته حرف‌های سیاسیش را جایی تخلیه کند - حقیقتا مضحک‌است. آن‌ها [با آن سر و وضع] تا بیایند بخود بجنبند و لباس‌‌ نظامی تن‌شان کنند [توسط دشمن]تار و مار می‌شوند،نه شهید! آن‌طور که پیداست،شخصیت‌ها خود [در پشت خط نبرد] در مرخصی به سر می‌برند و با عرق‌گیر هر قشقرقی را آزادانه - در جامه ایدئولوژیک - به پا می‌کنند،غیر از جنگ‌ و دفاع. بااین حساب چگونه تقاضای مرخصی می‌کنند؟ مگر چه نیاز دراماتیک و ضروری‌ای به مرخصی‌ رفتن‌‌‌شان‌است؟این مسأله نشان از عدم زیست،عدم‌ پژوهش و عدم آگاهی [نخست] نویسنده -«علیرضا نادری»- از فضای جبهه و خط‌مقدم است و سپس قصور بر گردن کارگردان اجرای متأخر میفتد که نه جبهه را بلکه بااین حساب،حتی حس سربازی رفتن [و دیسیپلین موجودش] را نیز درک نکرده‌است. از این‌رو کنش و رویداد دراماتیک شخصیت‌‌ها جنبۀ حفظی و قابلی به خود می‌گیرند نه جنبهٔ حسی و فاعلی!

از آن سو هرچه اجرای تئاتر «اشکان خیل نژاد» دکوپاژ مظروف‌شکل و ساده‌ای داشت که مخاطب به حرکت هرکدام از بازیگران حائز زاویهٔ دیدی بود. در اجرای متأخر جشنوارۀ تئاتر قم،دکوپاژ ناصحیح و شلوغ کار چنان‌است که هیچ‌کدام از وسایل صحنه ضرورت و ایجاب نداشته و بخشی از متن را پوشش نمی‌دهند. گویی همهٔ روایات در حیاط‌پشتی یک خانه،بالای پشت‌بام و یا یک خوابگاه یا آسایشگاه که کمی گردوخاک گرفته باشد و اندکی رخت‌چرک‌ نیز پهن شده‌باشد اتفاق میفتد. اصلا بیایید اجرای متأخر را بدون رخت‌ها،گالن آب،مستراح [درست مثل اجراهای اسبقش]؛ تصورکنیم. آیا کاستی یا خلل‌ و‌ فرجی در متن یافت می‌شود؟ اگر قید مکان اثر را تغییر دهیم چه؟ آیا شالودۀ دیالوگ‌ها و منازعات ایدئولوژیکی آن تغییر کرده و ناکارآمد می‌شوند؟

  میزانسنش نیز برخلاف تئاترش- به اشتباه عریض و طویلش گشته و از قضا حس زداست. ساختاری غیراستاندارد برای ارتباط‌گیری مستقیم با مخاطبش ایجاد می‌کند که ارتباط شخصیت‌ها با کنش‌هارا معلق می‌سازد و تعلق‌خاطر به موقعیت و زمانی و مکان را الکن می‌کند. صحنۀ نمایش آن‌قدر عریض‌است که شخصیت «شهریار» در گوشۀ‌صحنه که کز کرده نادیده گرفته می‌شود، برخلاف تئاتر اصلی که تمامی بازیگران در صحنه با هرحرکت چون نخ باز و بسته می شدند.

از این‌رو مخاطب هم قادر به‌سمپات‌شدن نیست. چرا که نه متن امکان خیال‌پردازی و ورود به داستان را می‌دهد،نه‌ صحنه،نه‌ اجرا. رابطه سرگروهبان - برخلاف فرمانده‌ - با سربازان نیز از بالا،تحکمی و با زوراست که از قضا کاملا ضدواقعی است و کاملا روی موضع ذهنی نویسنده شکل گرفته است.

بازی «علی خوشرو» - در نقش «علیرضا» از اساس تصنع است. «علیرضا» تئاترکذا منازعاتش بی‌پایه‌است و هر دیالوگ ایدئولوژیکی که بر زبان می‌آورد حفظی بودنش مشخص است. چنان‌که او معنای هیچ‌کدام از اصطلاحاتی که می‌گوید را نمی‌داند.«علیرضا» نمایش متأخر‌ [برخلاف تئاتر اصلی] که الکی خوش بودن را جبرا انتخاب کرده تا روحیهٔ نازک و شاعرانه‌اش را مخفی کند؛ اما اینجا خودجوش و از برای تفریح چنین می‌کند. واقعا درد علیرضا چیست؟ برخلاف تئاتر اصلی که دردش از آغاز با اوست و پله‌ پله مشخص می‌شود،در تئاتر کنونی،هرگز چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد.

در تئاتر اصلی لحن «علیرضا» در بیان دیالوگ‌ها کاملا در فراسوی یک زهرخند جان می‌گیرد که از قضا با زیرکی خنده را از مخاطب سلب می‌کند تا مخاطب دریابد که چقدر شخصیت «علی‌رضا» از همان‌ آغاز پارادوکسیکال،سودازده و گرفتار خویشتن‌ است. اکت «علی خوشرو» در نمایش بازیگری نیست بلکه همانندسازی از مثل مثل شخصیت «علی‌رضا»‌ است. او «نوید محمدزاده» را بازی می‌کند نه شخصیت «علی‌رضا» را. منیت و ارادۀ «علی‌رضا» امابرخلاف تئاتر اصلی- سطحی‌است و در موضع لانگ‌شات برای مخاطب حرف می‌زند و دغدغه‌اش - نه شوخی‌هایش - برای مخاطب جدی نمی‌شود. زیرا نمی‌تواند خارج از شوخی‌های کلامی و مسخره بازی‌هایش، با سکوتِ خود مخاطب را همراه کند.

سکوت شخصیت‌ها تنها در افعال پاره پاره‌شان موجود‌است،آن‌هم در راکدترین و خنثی‌ترین قسمت ممکنه‌اش. درحالیکه بایستی در حساس‌ترین نقاط روایت بطور دینامیک و پراتیک صیقل‌بخورد. اجرای متأخر،روایتش تقلید هجوی از نسخۀ اصلیش‌است. نه تقلید سبکی. و بسیار سعی‌ دارد حرف مهمی‌ بزند اما سترون‌است. زیست و عقبۀ هرکدام از شخصیت‌ها نیز در تئاتر کذا مشخص نیست. بعنوان مثال چیست زیست و عقبهٔ مثلا سرگروهبان در اجرا چیست؟ چرا او بااینکه مافوق‌است دائما با شمایلی الکلی و بی‌قید در رفت‌وآمد است؟ چرا به میزان سر‌و‌صدا و لوده‌گری‌ها اعتراض نمی‌کند؟ اصلا اگر این‌قدر سرخورده و منزوی‌ست چرا و چطور سرگروهبان شده؟ او از خود سربازها شکل و شمایلش بهم‌ ریخته‌تر و زوار در رفته‌تر است؟ براستی او کیست و چه پرداختی از او شده‌است که سربازان ناکامی گذشتۀ اورا چون یک راز نگه می‌دارند تا نکند رسوایی به بار آید؟ فاش بشود مثلا چه می‌شود؟

نمایشنامه،هم از جنگ و هم از پشت خط نبرد سوءاستفاده می‌کند تا بتواند جملات در گلو ماندۀ ایدئولوژیکیش را راحت‌تر بزند. در اجرای «اشکان خیل نژاد» مساله جنگ برایشان یک عمل انجام شده‌است(بماند که اصلا حس و حال جنگ را نمی‌سازد)اما در اجرای جشنواره‌ای،جنگ برایشان «عمل» نیست،«سوژه» است که حتی نمایشی هم نمی‌شود. در اجرای متأخر،«سخن» به خودی خود تبدیل به «هدف» می‌شود تا اینکه «وسیله» باشد. لذا تمامی سخنانش بی‌مبنا و فردیت زدا می‌شود.

گفتمان‌شان همگی الکن،نیم‌خط و گزاف‌است. اساسا روایت اثر غیر از یک گفتمان پاتوقی فراتر نمی‌رود. دیالوگ‌ها معنای راستین خودرا ندارند و از پچ‌پچه فراتر نمی‌روند. اصلا چرا پچ‌پچه؟ پچ‌پچه می‌شود که‌چه؟ آیا بیان ایدئولوژی صرف،پچ پچه محسوب می‌شود؟ آن هم پشت سنگر که دشمن هرآینه جلوتر می‌آید؟ و یا چون نویسنده نمی‌توانسته حرفش را در تریبون رساتری بزند پشت لفظ «پچ‌پچه» با ناتوانی پنهان شده‌است. جالب‌است که بااین‌که شخصیت‌ها چیزی جز دیالوگ‌های‌ ایدئولوژیک از دهان‌ خارج نمی‌‌کنند اما به‌هیچ‌وجه بعدی شخصی‌ای رااز آن خود نمی‌کنند که بتوان تمایزشان را بطور زیستی تشخیص داد.

بعنوان مثال:شخصیت «یوسف» - با اجرای متوسط و پذیرفتنی بازیگرش- تک بعدی و تک‌خطی‌است لذا هرچقدر بازیگرش هم تقلای دیده شدن کند چون شبه‌شخصیت قصه‌اش الکن،سترون و مضحک‌است و [نویسنده] سعی‌دارد یک بچه مذهبی تمام‌عیار بسازد چیزی دیده نمی‌شود(این طرز تلقی نویسنده عزیز ما به بچه‌های بی‌حاشیه،بی‌شیله‌پیله و مظلوم جبهه است). از طرفی شخصیت «باقر» معلوم نیست چگونه و با چه پارامتری آن‌هم در جبهه،سینهٔ آلترناتیو می‌زند و تفکری چپی دارد. او-با بازی شایسته و مقبول بازیگرش که می‌توان‌اورا بهترین بازیگر تئاتر متأخر «پچ‌پچه‌ها» دانست - از ایدئولوژیش فراتر نمی‌رود. تخت است و وجودش نیز غیر از ایدئولوژیش و نجات «علیرضا» را ایجاب نمی‌کند. شخصیت «شهریار» نیز ملعبۀ دست‌است و خنثی است که صرفا سیبل طعنه‌ها می‌شود تا دست آخر «علیرضا» دریابد که او تیزهوش‌است. شخصیت «علیرضا»ی نمایشنامه که گویی تنها شخصیت جدی و چندلایۀ قصه است بسان نام مرکبش(مثلا)چند بعد دارد. اما که‌‌چه؟ مبنای حضور سرخوشانه و الکی‌ خوشش،ذات جبهه و پشت خط نبرد را زیرسوال می‌برد. اصلا همین که او در جبهه است یعنی از طرز تفکری تبعیت می‌کند ولی به‌هیچ‌وجه با آن فضا عجین نیست که هیچ بلکه ایجاب مکانیِ جبهه را نیز پس‌زده و با یک عدم‌‌موافقت برای مرخصی به ناگاه بهم می‌ریزد؟ چرا باید بهم می‌ریزد؟ چه میزان از وابستگی و حساسیتِ او به مرخصی، در نمایشنامه دغدغه می‌سازد که حال با از دست دادنش بخواهد خودکشی کند و هستی‌باخته شود؟ گویی «علیرضا» همان «علیرضا نادریِ» نویسنده‌است که سعی کرده بحران‌های هستیِش شناختیِ خودرا درشخصیتِ «علیرضا» فریاد زند.

آن‌هم با بی‌مایگی،وادادگی و اضمحلال ذاتی کاراکتر که نویسنده «الکی‌خوش» بودنش را انتخاب کرده تا بتواند از قبل آن تمامی ایدئولوژی‌ها را به سخره بگیرد. منحنی و تحول شخصیت «علیرضا» نه تنها ایجاب نداشته بلکه منطق تحولی نیز ندارد. او اگر این‌قدر نازک نارنجی تشریف داشته می‌بایست با گزاره‌های دیگری که در نمایش موجود بوده این‌طور بهم بریزد نه با یک مرخصی نظامی که در حد یک اسم باقی می‌ماند. در اجرای متأخر جشنواره‌ایش اما شخصیت «علیرضا» اساسا با ورودش میان بچه‌ها با خود مرز تمایز می‌کشد. درحالی‌که در هردو اجرای قبلی،جملات آغازین «علیرضا» به محض ورود در شب،نه تنها خنده نمی‌گیرد بلکه کاملا بذر بحران روحی و کلافگی او را می‌پاشد و مهم‌تر آن‌که اورا بخشی از جمع می‌کند. اما در تئاتر متأخر «پچ‌پچه‌ها...» در جشنواره،شخصیت «علیرضا» نه تنها برآمده از جمع نیست،بلکه نقش لیدر و فائق بر جمع را دارد. انگار نه انگار درجبهه‌است. گویی که هرکس کمتر از «علیرضا» حرف بزند بازنده است! نقطه مقابل «علیرضا» در اجرا شخصیت فرمانده‌ است که در پاره پایانی اثر می‌آید اما مثمرثمر است. از قضا نوع کت و ری‌اکتی که او دارد بسیار متنی‌تر و منطقی‌تر از اجرای شخصیت «علیرضا» است چرا که بازیگرش دریافته‌است که در جبهه [آن هم فرمانده] میل به خودنمایی در اجرا ندارد به همین علت صادق و خاکی‌است و بعنوان یک فرمانده ملموسش می‌کند.

او از همان آغاز با نحوۀ ورود،نوع ایستادن و شیوۀ بیانش لودگی می‌کند که این مساله بیانگر آن‌‌ است که در مقولۀ اجرا،هم کارگردان و هم بازیگر نه تنها زیست حسی و پژوهشی جبهه را نداشته‌اند بلکه کاملا از روی فرضیات و حدسیات،سطح متن را دریافته‌‌‌ و جامۀ اجرا بر آن پوشانده‌ اند. ترس «علیرضا» نیز باسمه‌ای است. او از مرگش بابت یک ارزش زخم خورده نمی‌ترسد و بی‌هیچ منطقی تمایل به خودکشی دارد ولی از سیبیل کشیدن بچه‌های مدرسه روی عکسش می‌ترسد.

نکته جالب‌آنجاست که برخلاف دو اجرای نمایش قبل که شخصیت‌ها صرفا به ایدئولوژی‌ها رهنمون می‌شدند. در تئاتر کذا،شخصیت‌ها آن‌را جبرا انتخاب کرده،حفظ کرده‌ و در دریای عمیقی از پیچیدگی‌های عقیدتی غرق‌‌گشته‌اند. درتئاتر اصلی شخصیت‌ها ناگزیرانه سخن نمی‌گویندبلکه از برای مصاحبت‌ و باتأمل سخن می‌گویند. اما در تئاتر اصلی،سعی شده که پشت جبهه را مدخلی برای رهایافت ایدئولوژیکی به شیوه غلط و پوچ‌ گرایانه نشان دهد. به‌ همین علت هم شوخی‌ هایشان در بیانات سیاسی‌ با نوعی صمیمیت خاموش و فرار از جنگ بدل ‌شده‌است؛ اما در تئاتر کذا،پشت خط نبرد و جبهه برایشان مدخلی برای لات‌بازی‌است. این درحالی‌است که هردو اجرای قم و تهرانش،زیست و فضای جنگ را [بواسطۀ نمایشنامه] درنیافته‌اند.

اثر فعلی اصلا به روساخت نمی‌رسد که بخواهد زیرساخت داشته‌باشد،مگر‌به‌حدی نازل و سطحی. اجرامبنابش بر عرضیاتی مثل شوخی‌ها،ابتذال‌ها و هرزگویی بنا شده‌‌است و هرگز نمی‌تواند برپایه ذاتیات جلو رود. حرف‌های مهمش را در دهان شخصیت‌ها کاشته‌است. کنش‌ها به‌هیچ‌وجه نمایشی نشده و روایت در وانمایی حسی،مخاطب را برخلاف تئاتراصلی که صحنه‌های [گاها] نفس گیر و قابل تاملی دارد،پس می‌زند.

روایت در اجرای متأخر به‌قدری به در و دیوار می‌خورد که حرف‌های مهمش عقیم می‌شوند و وقتی شالودۀ خود را بر بطالت بنا می‌کند حال می‌خواهد در قسمت‌های پایانی،همۀ حرف‌های مهم نهفته در تم و زیرمتن خودرا بی‌هیچ کنش و منشی- ابژه کند. درحالی‌که از هذیان‌هایی بی‌سر و ته که برآمده از بی‌دردِ مشتبه‌شده بر فلسفه‌زدگی‌ست فراتر نمی‌رود.

اگر در تئاتر اصلی،جوک پایانی با خاموشی شمع،صدای تیرها و توپ‌ها یکی می‌شود تا از پس صدا زدن‌‌،نوری موضعی تداعی‌گر شهادت همان جوانانی باشد که مخاطب با آنها سمپات شده و از آن‌ها قابی محسوس،آن‌هم بدون صورت‌ها که گویای مفقودالاثر بودن‌است- متجسد می‌کند. در تئاتر متأخر دیگر خبری از چنین برداشت‌ها نیست و با خاموشی شمع و اتمام جوک، نمایش این معنا را به‌راحتی در ذهن متبادر می‌کند که مشتی کور و کچل و عقب افتاده در خط نبرد دورهم جمع شده‌اند که با اقیانوسی از ایدئولوژی های شخصی‌ و سطحی‌شان حتی نتوانستند با اندکی تامل و تفکر شمعی را خاموش کنند. این نگاه اگر متنی نباشد اما به‌ اسم موضع رئالیستیکش [روایت نانهاده‌اش] به دشمن باج داده و از اساس میخ موضعش را علیه سربازان ایرانی می‌کوبد.




نظرات کاربران