نگاهی پارانویایی بر روابط انسانیِ میان زن و مرد

شخصیت‌هایش فاقد سکوت، تأمل و تأویل‌اند به همین علت تک بعدی‌اند و در روشنفکری‌ای کاذب‌ سیالیت دارند. دردشان از بی‌دردی و مشکل‌شان از هیچ نشأت می‌گیرد. اثر در خائوسی از فهم روابط زناشویی، با تمسک به دوگانگیِ مسالهٔ زبان و معنای مشترک، در باتلاقی از کلماتِ سخت و بی‌معنی - و روشنفکری - غرق شده‌است. لذا تحمل‌ناپذیر می‌شود چون اندکی بر کلمات و کنش‌هایش عمیق نمی‌شود. اقیانوسی‌ست به عمق یک متر. هیچ‌کدام از افعال عقبه و زیست ندارند تا یک زندگی پرکشمکش را پاره پاره - حتی اپیزودیک - توصیف کنند. براستی در عملکرد آن‌ها چه ‌می‌بینیم غیر از کل‌کل هایی بی‌ایجاب و مبنا.

اثر از بن‌مایه روی موضع‌ی روشنفکری است که با نقاب فرامتنیش، نگاهی پارانویایی بر روابط انسانیِ میان زن و مرد می‌اندازد. اثر در متن خود روابط انسانی تقلیل می‌دهد تا بتواند فلسفه‌بافی کرده و از علم روانشناسی و اساطیر خاورنزدیک مصادره به مطلوب کند. شخصیت‌ها بارها بی هیچ ایجاب و منطقی بر سر و کله هم می‌زنند تا درنهایت بگویند زبان یکدیگر را نمی فهمند. گویی تشخیص این‌که چرا این‌طور می‌کنند به عهده مخاطب‌‌است. شخصیت‌ها از درون بیگانه‌، الکن و سترون‌اند و انگشت اتهام را کودکانه سمت دیگری می‌گیرند تا از قِبل این تختی، نویسنده با کژفهمیِ روایتش، روان‌نژندیِ شخصیت‌هایش را اثبات کند، درحالی‌که هنوز شخصیت‌هایش را درست نشناخته‌است. زن و مرد به دنبال چه زبانی‌اند که این‌طور از عمد حرف همدیگر را نمی‌فهمند. نکند زبان جدیدشان تقطیع مضحک و خردسالانهٔ حروف، آن هم در یک نزاع شدید زناشویی‌است؟ این دیگر چه زوجی‌است که مشکلات‌شان را می‌دانند اما هر کلام بی‌ربطی را می‌گویند غیراز مشکل مشترک‌شان را؟ مگر می‌شود؟ یعنی در دنیای بی‌انتهای کلماتِ بی‌‌ربط و معنی‌شان؛ نمی‌توان کلمه‌ای برای بیان (مثلا) مشکل‌شان بیابند؟ مضحک‌تر آنجاست که زن در توصیف شوهرش که پا‌ به‌ پای او کلمات را چون قطار ردیف می‌کند می‌گوید «مردی که حجم سکوتش از کلماتش بیشتر است» !

براستی کدامین داماد شب عروسیش به دنبال فلسفه «احساس معنویِ وصال» است؟ چطور ممکن‌است در شب عروسیش اینقدر فلسفی حرف زند؟ در اجرا هیچ شرایط مفروضی از عروسی، رانندگی و دعوا آفریده نمی‌شود، حتی ماشین‌‌شان نیز بسان میز است. [به گفتگو‌ها دقت کنید] تمامی دیالوگ‌ها فاقد نمایش و مکان‌مندیِ‌اند و اصلا ماهیت‌ یک روایت جاده‌ای را ندارند، انگار در یک خانهٔ آپارتمانی نقل می‌شود. طبیعتا بازیگرانش نیز پیشفرضی از این نوع آسمان‌ریسمان‌بافی‌ها در جاده حین رانندگی نداشته‌اند. به‌همین‌خاطر بازیگر حین اجرا درِ فرضیِ ماشین را نمی‌بندد اما کمربندِ فرضیِ ماشین را برای خود می‌بندد. جالب آن‌که چنان حین دیالوگ‌ها بدنش را می‌چرخاند که انگار نه انگار کمربند بسته‌است. این مسأله نقطه ضعفی بس بزرگ‌است که بازیِ متوسط و قابلِ توجهٔ بازیگران بواسطه کاستی و ناراستی‌های متن - هرچند با کارگردانی‌ای غیرتئاتری - بدرستی دیده و شناخته نمی‌شود.

[به‌راستی چه می‌بینیم؟] نخست هیبت مردی بالغ که گوشه صحنه می‌ایستد و خبر از نقشه جنایتش می‌دهد. سپس یک نوعروس و داماد را شاهدیم که نزاع‌هایشان درجامه عروسی‌شان انجام می‌شود. سپس با تکرار همان افعال در همان ماشین و لباس و در همان مسیر به قصد طلاق در حرکت‌اند، آن هم با شناختی که نسبت به یکدیگر پیدا کرده‌اند. گوئیم درست... اما نمایش چه مرزی تفکیکی از فرایندِ از ازدواج تا طلاق را به تماشاگر نشان می‌دهد؟ حتی با نورپردازیش نیز انگاره‌ای مبنی‌بر گذشت زمان نمی‌دهد و هرباره که جوانک قاتل برای دیالوگ به صحنه می‌آید؛ گویی بصورت خودجوش بایستی دریابیم که روایت در زمانی دیگرست. جوانی که از قضا هیبتی ابژه(عینی) دارد و هیچ نشانه‌ای تصویری مبنی بر ذهنی‌بودن و لاموجودیش نیست. او حتی نیت بالفعلش را که کشتن آن دو است علنی اعلام می‌دارد.

نزاع آن‌ها سر چیست؟ «تویِ توی او» دیگر چیست؟ عمق حرف‌هایشان یک بند است. حقیقتا مشکل زن (چون او نخست دعوا را شروع می‌کند) چیست و سعی دارد چه بگوید؟ معمولا در زندگی زناشویی - حتی در آثار «اینگمار برگمان» که خانم ثمینی از او الهام گرفته - وقتی یکی از طرفینی که قادر به گفتمان نیست و فهمیده نمی‌شود، مغموم‌تر شده و سکوت می‌کند. نه که پرحرف‌تر شده و هرچه به ذهنش برسد را بگوید. شخصیت‌های نمایشنامه با برداشتی مذبوحانه‌ بر پاره‌ای از اثر فوق‌العادهٔ «توت‌فرنگی‌های‌وحشی»؛ احساسات‌شان را از دهان خارج می‌کنند بجای اینکه از جان خارج کنند. جالب‌است حرف‌هایشان توسط شخص دیگری - مثلا فرزندی که هنوز بدنیا نیامده - بیان می‌شود. 

حقیقتا چطور می‌توان اورا نوزادی دید وقتی گستره اطلاعات و دایره لغاتش از پدر و مادرش بیشتر است. او هنوز بدنیا نیامده‌است فجایعی نظیر ناگازاکی و خرابی‌های طبیعیِ جهانی را دانسته و در صحبت‌هایش مثال‌هایی از جغرافیای آمریکا می‌زند؟ جالب‌تر آن‌که برای جلوگیری از خفت‌و‌خیز آن دو در برابر ماشین‌شان بصورت انسانی، زمینی، عینی و  لحظه - و بالفعل - می‌پرد پس او نمی‌تواند شخصی نادیدنی، لاموجود و ذهنی باشد وقتی چنین افعالی را از او به وضوح می‌بینیم.

اما در اجرای کنونی مساله زمانی به رکاکت میفتد که چراغِ (مثلا) ماشین آن دو، با یک دکوپاژ غلط به صورت تماشاچیان تابیده می‌شود. انگار که اتاق بازجویی‌ست. این همان تز نانهاده‌ی روشنفکری‌ست که مثلا به‌عنوان مشارکت با مخاطب، تماشاگر بجای شخصیتِ قصه، می‌بایست در تنگنای تماشا قرار بگیرد. همان پاس رو به جلویی که بجای گره‌گشایی، مخاطب را در پایان کار از رینگ تماشا بیرون می‌اندازد تا برای اتمام اجرایش با نقابِ (مثلا) خلاقیت توجه بخرد.

آن‌هم خلاقیت از اثری با تمی مبنی بر عدم‌فرزندآوری. تا خدایی نکرده بچه‌ای دیگر وارد این دنیای سرتاسر نزاع و گنگی و ازخودبیگانگی نشود. این همان موضع ترسوی نویسنده‌است که چون دو شبه‌شخصیتِ فلسفه‌زده‌اش را به جان‌هم انداخته‌ که فارق از بحران هویت، دچار بحران معنا هم هستند، پس نباید بچه‌ای دیگر بدنیا بیاید. چنان‌که درد مَرد این بوده که چرا همسرش شخصیتِ مذکری غیر از اورا در ذهنش خلق‌کرده‌است تا با او دردِدل کند. گویی مدرکی دال بر خیانت وی پیدا نکرده و حال به موهومات زنانهٔ همسرش گیر داده‌است. از آن‌سو اگر می‌شد فرزند را نیز موهوم زن دانست که او - با نام «دنیا» - فرزندی را در ذهنش خلق کرده‌ تا خلأ تنهاییش را پوشش دهد باز هم میسر نبود که این مساله را به‌توان با حضور مرد بالغی روی صحنه در مدیوم تیاتر جا انداخت که بایستد، مانیفست دهد و اذعان کند که جنین نه، بلکه یک نطفه‌‌است. به‌راستی چرا باید یک نطفه اینقدر روشنفکر باشد که با اندیشه‌های فلسفیش برای بدنیا نیامدن بجنگد و از تولدش اندوهگین باشد؟ چه داشته؟ چه دیده؟ از چه حضور و حصولی در جهان به‌این درجه از درک رسیده‌است؟ و چه را از دست می‌دهد اگر به این دنیا بیاید؟ آیا به‌راستی آن سخنان شبه‌فلسفی متعلق به نطفهٔ بسته‌نشده‌است؟ یا نویسنده‌ای که از عجز، خودرا پشت شخصیت هنوز نیامده‌ای قایم می‌کند تا موضعش را با خودخواهیِ تمام در دهان موجود بی‌دفاعی بگذارد که معدوم‌است؟ هم در بی‌دفاع‌ترین حالت ممکن‌ !

نمایش «زبان تمشک‌های وحشی»

نویسنده: نغمه ثمینی

کارگردان: سیدعلی هاشمی‌نژاد